La época de la New Trend en los cómics EC (una introducción).

En 1947, con la muerte de Max C. Gaines -uno de los editores pioneros en el formato comic book en Estados Unidos-, la editorial de su propiedad, EC (Educational Comics) pasó a su hijo, William. Hasta aquel momento, el tipo de publicación estaba formado, principalmente, por tebeos de carácter pretendidamente pedagógico y edificante, dirigidos a un público infantil y tratando temáticas como la ciencia, la historia o los mitos bíblicos, con títulos como Picture Histories from the Bible. Ante la escasa demanda de sus historietas, la editorial había acumulado, a la muerte de Gaines padre, deudas por valor de cien mil dólares. Se imponía un cambio de tendencias que tratase de reflotar la empresa, y esto es lo que emprendió William M. Gaines a partir de 1950. Cambiando oficialmente el significado de las siglas a “Entertaining Comics”, dio comienzo una nueva etapa, bautizada como New Trend que, tras modificaciones progresivas, alcanzó a consolidarse, manteniendo viva a la editorial. Las cabeceras que Gaines había heredado de su padre fueron sustituidas paulatinamente, junto con los géneros, temáticas y orientaciones de aquellas. Los nuevos títulos se centrarían en el terror -Tales from the Crypt, The Vault of Horror y The Haunt of Fear-; el género bélico (aunque con historias claramente antibelicistas) -Two-Fisted Tales y Frontline Combat-; el suspense, las historias de crímenes (1) y los relatos “de impacto” (2)” -Crime Suspenstories y Shock Suspenstories-; el humor -Impact y Mad, la única cabecera que ha sobrevivido hasta nuestros días-; y la ciencia ficción -Weird Science y Weird Fantasy, reunidas un tiempo después en un solo título, Weird Science-Fantasy-. El tono de las historias deja de ser simplón, puramente fantasioso, de moral conservadora, para adoptar una perspectiva de crítica social y política (3), una mayor complejidad, sutileza y realismo -también, aunque parezca paradójico, donde aparecen elementos netamente fantásticos-, y un mensaje liberal, entendido esto al modo norteamericano.

El éxito de esta New Trend debe mucho, sin duda, a los artistas encargados de la realización de las historietas. La edición, coordinación y la mayor parte de los guiones de terror, suspense, “impacto” y ciencia ficción se deben al duo William M. Gaines/ Albert Feldstein (4), mientras que los de género bélico y humor son obra principalmente del alabado Harvey Kurtzmann (5). Por otro lado, los dibujos corrieron a cargo de profesionales de sobrada competencia, algunos de los cuales reciben hoy la aureola de clásicos del medio; sin menosprecio de los demás, son sin duda destacables los nombres de Wally Wood, Graham “Ghastly” Ingels, Jack Davis, Al Williamson, Frank Frazetta, Roy Krenkel, Joe Orlando, Johnny Craig o Bernie Krigstein, entre otros.

No deja de resultar notorio el que en un medio tradicionalmente considerado para niños (6) aparezcan, tratados en general de manera seria y coherente (7), temas tan espinosos (más teniendo en cuenta el contexto) como el racismo -incluyendo el antisemitismo y la situación de los negros en Estados Unidos, con trasunto del KKK incluido-, el aborto, el divorcio, las desigualdades sociales, el militarismo, la paranoia antisoviética, los abusos de poder de empresarios, autoridades o fuerzas del orden público, la especulación financiera, el asesinato, la tortura, la extorsión, el chantaje y prácticamente cualquier género imaginable de crimen, además de los temas relacionados con la ciencia y la tecnología, entre otros.

Pese a los límites que el tipo de censura vigente en aquel momento imponía (8), los autores y editores de la EC se las arreglaron para permanecer en el filo de la navaja durante cerca de cinco años. Sin embargo, terminaron protagonizando, a su pesar, uno de los episodios menos conocidos de la “caza de brujas” de la época que, a la sazón, forzó la clausura durante décadas de un modo de entender y realizar los cómics en Estados Unidos. Aunque las causas reales son bastante más amplias y complejas (9), tal vez el elemento inicial más visible del proceso que causó el final de la New Trend fue un libro del psiquiatra austríaco Fredric Wertham, The seduction of the innocent, publicado en 1954. Éste, claramente sensacionalista y, digámoslo finamente, con una base científica -si es que se le concede- bastante discutible, arremetía contra los comic-books como uno de los factores causantes del aumento de la delincuencia o la homosexualidad en los jóvenes norteamericanos, entre otras cosas. La repercusión de la obra fue uno de los factores principales que motivaron una investigación por parte de un Subcomité del Senado de los Estados Unidos, encabezada por el senador Estes Kevaufer, en 1954. Allí declaró, además del citado Wertham, el propietario de EC, William M. Gaines (10). Con todo, el comité no tomó finalmente ningún tipo de resolución legal, pero las consecuencias llegaron de todos modos. Diversos editores de comic books se reunieron tras la investigación, a petición de Gaines, con la intención inicial de protegerse de la censura. Sin embargo, las cosas se tornaron en contra del dueño de EC, pues el resto de editores pronto sugirió medidas de autocensura aplicables a sus propias publicaciones. Gaines abandonó el grupo, y éste se consolidó con el nombre de The Comics Magazine Association of America, instaurando un código interno de autocensura (11). Aquellas publicaciones que no respetaran semejante código nopodían imprimir en su portada el conocido sello "Approved by the Comics Code Authority" (12). Esto, que no parece especialmente terrible de cara a continuar editando al margen de la censura, significaba, en la práctica, que ni distribuidores, ni libreros o tenderos de establecimientos donde se vendieran comic-books, distribuían o ponían a la venta aquellos que no tuviesen el sello bien visible en la portada. No fueron necesarias, pues, listas negras, soplones, leyes ni resoluciones para terminar con la manera de entender el medio de Gaines y sus colaboradores. Dado que ninguno de sus títulos, con la salvedad -relativa- de Mad y Weird Science-Fiction, podían continuar editándose como hasta entonces, tuvieron que cerrarse uno tras otro. Otras cabeceras y fórmulas de edición, intentando saltarse la censura o adaptar a ésta sus contenidos, fracaron sistemáticamente. La mayor parte de los autores principales emigraron hacia pastos más verdes, con desigual fortuna, y Gaines terminó salvando los muebles gracias al éxito que llegaría a alcanzar Mad (13), toda una institución en las revistas satíricas en el ámbito anglosajón. Pero la suya es otra historia, y deberá ser contada en otro momento…

NOTAS.
(1) Con una cierta obsesión por las historias de asesinatos conyugales: maridos que matan a sus esposas, esposas a sus maridos, o ambos arreglándoselas para aniquilarse mutuamente; muchas veces, con amantes de unos y otros por en medio. Es cuando menos curiosa la cantidad de variaciones que permitió un mismo tema, repetido casi obsesivamente en la revista Crime Suspenstories.
(2) En estos títulos aparecen relatos cuyo único denominador común es, precisamente, su vocación de impactar al lector, generalmente a través de un giro sorprendente hacia el final de la historia. También es el tipo de historieta donde -en este contexto- la crítica social suele plasmarse de manera más evidente.
(3) “Los cómics que con máxima intensidad y coherencia, así como con un impacto mayormente ininterrumpido, atacaron la involución y la represión ideológicas durante la guerra fría, fueron los producidos por William M. Gaines para las revistas bajo la marca EC”. Javier Coma, El ocaso de los héroes en los cómics de autor. Barcelona: Península, 1984.
(4) Gaines pasaba, literalmente, las noches en vela leyendo todo lo que caía en sus manos en busca de inspiración para nuevos argumentos. Estos eran transformados en guiones completos por Feldstein (también dibujante, aunque quizá de menor nivel que el de otros compañeros en la editorial). Los tebeos dirigidos por este duo se caracterizaron, en general, por incluir cuatro historietas breves en cada número, con el único hilo común de su temática -a veces ni eso-, y por incluir, casi siempre en la última viñeta, un giro sorprendente, inesperado e impactante en la historia.
(5) Éste, además de su labor pionera en Mad y otros títulos de EC, alcanzaría bastante notoriedad con la historieta Little Annie Fanny para la revista Playboy.
(6) En Estados Unidos el comic-book ha sido visto de este modo, al menos por el público generalista, desde el nacimiento del soporte hasta la actualidad. Los contenidos, al menos hasta, precisamente, los cómics de la EC, parecen justificar esta tesis -con honrosas excepciones-. Otro es el status de las tiras de prensa diaria -comic strips- que, si bien nunca han sido bien vistas, en general, por los apologetas de la literatura y el arte “serios”, al menos reconocían estar destinadas a un público adulto (a la masa pseudoanalfabeta, ignorante y falta de gusto, añadirían ciertos críticos). Tras el surgimiento del Comics Code Authority los contenidos del comic book experimentaron una marcada involución hacia contenidos no ya aptos para el consumo de infantes, sino simplemente infantiloides -de nuevo, con alguna excepción-. Prácticamente hasta la década de los 80, con el surgimiento de la graphic novel, el relajamiento de la censura y la aparición de autores inquietos con interés por el medio, apenas pueden encontrarse tebeos norteamericanos que pueda leer un adulto sin protegerse tras el velo de la nostalgia. No se contabiliza en este cómputo el underground de los 70 (Crumb, Bodé, Burns, Shelton…) por publicarse en revistas, panfletos, fancines, etc. “contraculturales”, no formando parte ni de las formas ni de los fondos del mercado mainstream del comic-book. Por otra parte, este proceso ha funcionado de muy otro modo en Europa: el “cómic adulto” llega al continente vía Hugo Pratt, influenciado por su trabajo conjunto con H. G. Oesterheld en Argentina, al tiempo que intelectuales (quizá el más conocido sea Umberto Eco), directores de cine (caso de Alain Resnais), artistas (notable la influencia de Roy Liechstein) y profesionales, en general, provinientes de otros medios (así, por ejemplo, el guionista y dibujante de cómics Guido Crepax tiene formación de arquitecto, y la hace notar en sus historietas) se interesan por la narración secuencial e intentan “dignificarla”, redirigíéndola en el proceso hacia el público no sólo adulto, sino también “culto”. Los frutos de estos esfuerzos pueden recogerse hoy en la importancia alcanzada por la Bande Desinée en el área francobelga y el fumetti en Italia, principalmente. El caso español es, para variar, divergente del de nuestros vecinos de continente, pues el boom del cómic adulto no llegó hasta el periodo de la Transición y, tras unos años de efervescencia con acentos progres y polémicas más o menos gaseosas, la cosa se fue diluyendo hasta encontrarnos con la situación actual, con un mercado más o menos consolidado pero francamente minoritario, con una producción propia escasa y en general poco respaldada comercialmente, y con un reconocimiento social a años luz del habido en Francia, Bélgica o Italia, por no mencionar Japón o Estados Unidos.
(7) Recurriendo para ello, si es necesario, a la ironía, el cinismo o la sátira.
(8) Y que, pese a ligeras variaciones en algunos aspectos, continúa a día de hoy manteniendo el mismo tipo de contradicciones; así, en publicaciones dirigidas -en principio- a menores de edad no pueden mostrarse ciertas zonas de la piel, pelo y mucosas que recubren el cuerpo humano, pero sí la totalidad de los órganos, sangre y huesos que se hallan en su interior, so pena de multas e incluso prisión para los editores, distribuidores y/o vendedores. Por cierto que algunos de los dibujantes de la EC, sin duda con ánimo burlón, colaban desnudos más o menos discretos en cuadros o esculturas camuflados en el decorado de algunas escenas.
(9)Dennis Wepman aporta un curioso punto de vista sobre el caso: “Las libertades civiles de los americanos se veían amenazadas por muchos lados y estaba claro que la industria de los comics, que en aquel momento se hallaba en su punto más alto, no iba a librarse de la amenaza. Crecía la desaprobación de los padres ante el material horripilante de los ‘comic books’ y Gaines, inevitablemente, recibiría su parte de tal desaprobación. Las madres siempre han sido excluídas específicamente de la cultura del ‘comic book’, del mismo modo que lo han sido de la cultura del bar; y, del mismo modo que trajo la Prohibición como venganza antes de la Primera Guerra Mundial, el voto femenino trajo la censura de los ‘comic books’ después de la Segunda”. “Los cómics EC: ciencia ficción, crimen y horror. La revolución EC y la nueva tendencia de los ‘comic books‘”, in: Historia de los cómics. Vol. I: Los clásicos norteamericanos. Barcelona: Toutain Editor, 1984 y ss, p. 315.
(10) En un momento dado de las sesiones de investigación del senado, Kevaufer mostró la cubierta de una de las publicaciones de Gaines, en la que aparecía la cabeza de una mujer cortada con un hacha, también visible en la imagen, y le preguntó al editor, allí presente, si aquello le parecía de buen gusto. Gaines contestó con una tautología implícita: “Sí, señor, lo creo… para la portada de un comic de horror”. Citado por Dennis Wepmann, loc. cit., p. 316. Lo paradójico del asunto es que el mismo Gaines había tratado de suavizar la imagen que le presentó originalmente el dibujante, que mostraba el cuello sanguinolento, dejando este detalle fuera de plano en el montaje que se editó como portada del cómic en cuestión.
(11) En el que se encuentran medidas como las siguientes: “además de la prohibición de palabras como ‘horror’ y ‘terror’, prohibe la representación de sangre, violencia, lujuria y ‘escenas e instrumentos relacionados con muertos vivientes, torturas, vampiros, demonios necrófagos, canibalismo y licantropía’”, es decir, los personajes y acontecimientos recurrentes en los cómics de terror y suspense de EC. Citado por Dennis Wepman, loc. cit., p. 316. El código de censura no suponía en sí una novedad, pues éste ya existía con anterioridad. Ahora bien, las modificaciones que supuso la nueva norma limitaban enormemente lo que podía publicarse bajo el nuevo sello censurador. Particularmente, las restricciones parecían diseñadas a propósito para eliminar los cómics de la EC -y de paso, a los imitadores que habían ido surgiendo bajo su estela-.
(12) Éste existe aun hoy en día, aunque mucho más suavizado. De todos modos, ya desde los ochenta se probó a publicar sin exhibir el sello, resultando viable, y en la actualidad pueden encontrarse bastantes cómics en el mercado norteamericano que no pasan por el organismo censor (aunque exhiban, a cambio, etiquetas o avisos respecto a su contenido “adulto” o “explícito”). Las contradicciones siguen en pie: el comics code admite imágenes ultraviolentas (han podido verse cuerpos humanos desmembrados, decapitaciones, torturas…), pero las palabrotas siguen sin poder aparecer de otro modo que como una sucesión de caracteres ininteligibles.
(13) Sobre el origen y primeros tiempos de la revista Mad puede consultarse: Don Thompson, “Aventuras de machotes, guerra y combatientes, y humor en vena yugular. Los cómics de guerra y humor de la E.C.”, in: Historia de los cómics. Vol. I: Los clásicos norteamericanos, ed. cit., pp. 331-336.